Мистецтвознавчі праці Митрополита Андрея Шептицького

 

Мистецтвознавчі праці Митрополита Андрея Шептицького




З ІСТОРИЇ І ПРОБЛЄМ НАШОЇ ШТУКИ
Виклад, виголошений на сьвяті отвореня "Національного Музея" дня 13 грудня 1913 р.

Високоповажані Панї і Панове!
Памятники штуки і культури цінують ся й бережуть ся — як на те заслугують, лиш тоді, коли ціла суспільність бачить в них сьвятощі, переказані предками, сьвятощі, які мають бути збережені для грядучих поколінь. Тоді вони — не памятники археольоґії, а — жива основа національної культури на будучі столїтя. Як довго вони не усунені з місць, для яких були творені, ще окружені теплою атмосферою житя, представляють ся тим, чим є в звязи з житєм і культурою, живим висловом національної живої душі, доказом жиючої культури. Тоді музеїв і консерваторів не треба. В епохах сьвідомого відчутя всего, що є памятником минувшости, являєть ся музеєм кожда церков, кожда хата, а консерватором кожда письменна людина.
Однак такі епохи рідкі. До них рішучо не належить наша епоха, епоха занепаду понятя краси і штуки, епоха упадку стилю, епоха еклектизму в творчости, зимного критицизму, механічного й технічного поступу.
Ціла Европа помістила вже давно в музеях і ґалєриях образів цїннїйші памятники, яких тому 50 лїт назад було ще повно в житю. З иншими народами відчули й ми потребу ратованя того, що лишило ся з давної слави наших батьків.
В збірках, які нині віддаємо до прилюдного ужитку нашого народа, побачите Високоповажні Пані і Панове цілі ряди ікон високої артистичної вартости, яких у нас вже давно, бо від початку 18 столїтя ніхто в суспільности не цїнив. Сї документи візантийсько-руської культури давно вже не подобають ся новочасній людині, вже не подобають ся, на жаль і народови по селах хоча він і зберіг здоровший артистичний смак ніж естетика. Річ природна, що мусять вони уступати місця новим образам, здебільша без артистичної вартосте, які одначе підходять більше під понятя наших часів. Богато найцїннїйших ікон є виратованих, инодї з рук торговців, часом від огня, яким наші люди звикли нищити зужиті сьвяті предмети, щоб не валяли ся; часом від морозу і дощу в дзвінницях або під церквами. Що тут зібране, се спадщина тої епохи, чудової для нашої культури і штуки, епохи, яка скінчила ся з XVII. столїтєм. Без сих памяток ми не в силі були би відтворити собі образ того, чим було ще в сім столїтю наше село. Без них важко й повірити, що вбогий сільський нарід, наражений на безнастанні напади Турків і Татаріє і на всї страшні наслідки частих воєн, міг зберігти свою питому штуку, своїх артистів, цілі свої школи іконописців, про які Европа нічого не знала й доси не знає.
В середних віках і в новочасних до XVII. столїтя як в цілій Европі так і на Руси малярство і різьба вважають ся за ремесла, а школою була робітня, варстат, артист від ремісника ріжнився лише своїм розумінєм штуки, смаком, самостійностию, індивідуальностию, котра ніколи не перешкаджала і найбільшим артистам признавати ся до учителя, до школи, підлягати її впливам і не відступати значно від її прінціпів, понять, техніки. В инших краях Европи розпочалось згодом розріжнюванє шкіл артистичних від ремісничих. На Руси в XVII ст. стара система тревала дальше. Розріжненє таке оправдане лише що до шкіл довело однак до замішаня понять артиста і ремісника. Треба признати, що є наївностию уважати за артиста людину з дипльомом артистичної школи, а за ремісника того, що має не такий дипльом, або не має ніякого. Артист від неартиста ріжнить ся як небо від земли — ніякий на сьвіті дипльом не вирівнає пропасти, яка їх від себе ділить, та ніякий дипльом не викопає такої пропасти. І нині, як перед віками, поміж недипльомованими ремісниками можуть знайти ся артисти, а поміж дипльомованими артистами — ремісники.
Що кілька або кільканайцять сіл були на Руси малярські варстати-школи, ведені звичайно малярами-ремісниками та часом також безіменними, з течіями штуки в Европі цілком необзнайомленими, але не менше правдивими, а нераз великими артистами малярами. Між сими ось іконами ледво кілька є творів чужої кисти, а деякі з них малювали справдішні мистцї. Певно з якимсь може сервілізмом переховували старі переданя школи і в найменших подробицях десь ще з Х.-ХІ. може столїтя. Предметів не зміняли, держали ся давних взірців, відтворювали їх одначе нераз з таким почутєм штуки, що не можна їм не признати достоїнства артистичної творчости. Рисунку з натури не вчили ся, робили нераз різкі й наївні похибки, хоча часто знова в понятях їх школи не було і не єсть рисунковим блудом те, що за блуд уважає теперішний знавець. Але за те яке незрівнане у них буває почуте кольориту, який ніжний рисунок, яка гармонія ліній і красок, яке клясичне розложенє мас! Якби цілою працею, вложеною в її збірки, ми не осягнули нічого більше, як лиш те одно, що з забутя ми добули тих покірних, безіменних, ніколи не оцінених, а таких чудних, таких великих творців, яких видав наш нарід до XVII. ст., то праця не була би страчена. Памяти тих поколінь артистів віддати честь, се нині діло справедливости, на яке вони може за довго чекають.
А побіч них знов поколїня знаменитих артистів архітектів, які без олівця і паперу, без технічних шкіл, без ніякої помочи з гори зуміли на цілій нашій земли класти чудові божі храми, з яких не знати, що більше подивляти, чи духа стилю, в якім творили і який уміли передавати в школах своїх з рода в рід через столїтя, чи індивідуальний і нераз так високо естетичний смак, чи ніжність ліній, рисованих не на папери, а думкою в просторі, чи докладність вязань, котрими артисти власноручно ідею свою проливали просто в материю, в артистистичний твір, чи вкінци ту християнську простоту і покору, з якою протягом ряду століть працювали в забутю для Божої слави на добро бідного народа, жили і умирали для Бога, для ближніх, для своєї штуки.
Побіч них знова різьбарі, які працею своєю украшали іконостаси і церкви. У них менше традициї, більша вразливість на впливи чужі, менше — здаєть ся — стилю, але яка совість у викінченю, яка міра і гармонія в розмірах і лініях, який инодї мальовничий розмах в рисунку орнаментів і який смак у доборі і лученю красок.
Побіч них мосяжники, переплетчики, каліграфи і инші.
До кінця 17-го столїтя всі наші церкви, яких було на нашій земли певно понад кілька тисяч, були так будовані і мальовані, мали іконостаси з іконами і різьбами, тройцями, кадильницями, лямпами і прочими знарядами тих шкіл, яких окрухи тут в музею зібрані.
При частих війнах і татарських нападах, при частих пожарах, мусїло бути премного тих іконописців, тих теслів-архітектів, тих артистів-ремісників, щоби всюди на місце спалених або похилених від старости нові ставляти храми і всюди нові іконостаси. Мусїло в них бути високе почуте свого стилю, щоби не порозуміваючи ся межи собою в ріжних околицях будувати церкви так ріжні, а проте все в так чистім стилю.
Прийшов нещасний барок з викрученими, неспокійними, нервовими лініями, рухами і може в кількох десятках літ перервав нитку творчости і знищив нашу мистецьку традицию, і розпочав ся процес повільного та консеквентного нищеня всего того, що було наше, а впроваджуваня нових, невідповідних духови нашої Церкви і народа барркових форм.
Сконстатуймо знаменний факт, що давний наш народний стиль довше зберіг ся в тих околицях, в яких через унїю з Престолом Апостольським Епископи і духовенство більше дбали за народ і більше працювали для народа. Так, як духовенство, вірне унії, перше розпочало проповідати і видавати релігійні книжки для народа в народній мові.
Сей процес нищеня довів до того, що не знати, чи в одній бодай з деревляних церков Галичини є де бодай один іконостас візантийсько-руського стилю, який доховав би ся в цїлости; в музею нема нї одної ікони, яку ми були би виняли з іконостасу. Що в Церкві може ще придати ся, все лишаємо в Церкві.
Те, що з давних ікон музей міг набути, і те, що дбайливі за збережене давних памятників інтелігентні священики передали до Музея як депозити або як дари, се справдішні реліквії давної високої культури, се єдина спадщина по наших артистах може ще 14-го, а певно вже 15-го, 16-го і 17-го столїтя.
Деревляне будівництво, яке оперло ся повени барока, дальше розвивало ся в XVIII. і XIX. ще столїтю і остало ся ненарушеним аж до хвилї, в якій явили ся муровані будови, — переходить тепер ще одну тяжку крізу. Потреба більших церков, старість давних деревляних, технічні трудности справляють, що ті памятники зберігати що-раз труднїйше, що чим-раз менше ставляє ся деревляних церков, що чим-раз менше тих сільських артистів і що вони чим-раз слабші артисти. Хоча ся праця не входить в круг дїланя Музея, то одначе слід тут зазначити, що наші старі деревляні церкви уважаємо за неоцїнені памятники культури і штуки минулих століть і що бережене їх уважаємо за постулят нашої культури, — хочби воно вимагало і як великих жертв.
Подібно як нашу стару іконографію знищив барок, так знищило розповсюдненє дешевих друкованих книг штуку каліграфію дякоучителїв і штуку мінїятур наших рукописів. На кількох виставлених примірниках побачите Панове, яких ми в сій области мали артистів. І тут Музей мусів підняти ся праці ратованя і збираня.
Міль, червяк, час, а до того новий смак і уподобане в нових предметах спричинює, що артистичний твір сходить з почесного місця в житю, що треба отворяти йому гостинні простори Музея і ратувати його від знищеня.
Одначе ратувати від знищеня, се далеко ще не та задача, яку самі собі ставляємо за мету в працї. Не хочемо бути сторожами гробів; хочемо радше бути свідками відродженя.
Чи в нашім національнім відродженю прийде також і відроджене нашої національної культури, то проблем, в розвязаню якого ми хотіли би доложити і свою цеголку Збірки нашого Музея передаємо нашому народови не лиш як документи і сьвідки слави наших батьків, — ми їх передаємо тим, що над культурою нашого народа працюють, як живу основу будучої — дасть Бог — спільної праці нашого духовенства і інтелїґенциї, будучих поколінь нашого народа. Памятників минувшости не відділяємо в гадцї від дійсної теперішности і від задач будучности.
Поступ національної культури тільки тоді тривкий, коли він є висловом народної душі, розцьвітом дрімучих в народі культурних сил. В працї над тим поступом рівна небезпека лежить і в недоцїнюваню і в перецїнюваню народних прикмет. І ті, що працюють на ниві культури так, наче би перед ними ніхто нічого не був дїлав, і ті, що боять ся всякого чужого впливу, на недобрі — здаєть ся — ведуть дороги. Не можна нїяк і ніколи зривати з традициями своєї рідної культури; а коли ті традициї в многих напрямах вже перервані, не можна нїяк йти вперед без розвязаня питаня, на яке дає відповідь лиш передане: яка має бути наша культура? Не слід живцем перещіпляти в наш нарід ту інтернаціональну культуру європейську, якою жиє наша інтелїґенция; не слід так працювати для культурного підєму нашого народа, наче б нас не були попередили люди з великими артистичними традициями, які вийшли з нашого народа, його душу в творах артистичних віддавали і які впливали на розвій тої душі. Се була би помилка, яка мусїла би некорисно відбити ся на тривкосте дїла.
Численність і визначність нинїшного збору Впов. Панів, присутність людий найвисшої в нашім народї культури, є ознакою, як могучий інтерес збуджують в нашій суспільности всї інтереси культури. Інституция ще мала, повстала малими засобами приватними, при співучасти невеликого гуртка щирих співробітників, не заслугувала би на такий загальний інтерес цілої нашої суспільности, якби не гадка, що лучить ся з малим ділом, якби не той проблем такий житєвий і такий великий, від розвязаня котрого залежить так богато в будучности нашого народа, і якби не той другий проблем, який для нас вже рішений, а не порішений ще лиш для тих наших Братів з України, що не признають Унії за свою національну традицию. Коли стаємо перед проблємом, яка буде наша національна культура, то і збірка того музея і ті сьвяті ікони і церковне будівництво і література, а в части може й сей факт, що почин до сеї працї вийшов з кругів духовенства, а ще більше живе і глубоке переконанє всїх наших визначних мужів, глубокі релігійні пересьвідченя цілого нашого народа вказують на те, що розвій нашої культури звязаний з етичними підставами, без яких не уявляємо собі нї культури, нї поступу. Ті етичні підстави дає нам наша віра, злука нашої церкви з римським престолом.
В збірках нашого Музея маємо мітри і хрест ручний сьв. Иосафата, мученика за сьв. Унїю; в архиві є збірка власноручних листів митрополита Иосифа Рутського. Не даром ті цінні памятки дістали ся в наші руки. Сьвяті переданя церковної нашої унії, дрібні окрухи колишної слави і могучости не зложені в могилу, коли бережуть ся тут в нашім Національнім Музею. Коли питаємо себе: чи відродить ся наша колишня культура? — то всї в душі відповідаємо: Так! З Божою помочию! А коли питаємо ся: Чи відродить ся сьв. Унїя? — то з гордостию і радостию відповідаємо: Відроджує ся! І ті ідеї для нас так взаїмно споріднені, що одних без других не можемо поняти. Не хочемо чужої культури, хочемо жити своєю! Сьвятих передань, тих, що бороли ся і кров проливали за сьв. Унїю, держимо ся і будемо держати ся. Наш нарід не дасть собі вирвати сього прапора.
Роблять Унїї закид, що вона твір зліплений з елементів західних і східних. Дивне незнане істориї! Противники наші, що з посередного становища поміж Сходом і Заходом роблять висновок про нестійність дїла, хиба забувають, що якраз найсьвітлїйша культура середних віків, котрій даний був 1000-лїтний розвій і збережене всіх найвисших передань римського і грецького сьвіта, культура Візантиї, є рівнож такою типічною злукою елементів східних з західними. Довго забута і легковажена Візантия вертає в очах європейської науки до належної їй чести і значіня. Уми найзнаменитших дослідників сьвіта звертають увагу в ту сторону, посьвячують Візантиї довгі і глубокі студиї.
Вже в цілій Европі Візантинїзм став ся окремим фахом, який має в науковій літературі кождого народа визначних представників. В 1892 р. основано в Мінхенї першу університетську катедру сього фаху для славного візантиніста Крумбахера. Незабаром отвирають подібні катедри в Парижи, Петербурзі, Одесі, Відни, Будапешті, Вірцбурзї... У Франциї гуртує ся около проф. Діля  ціла плеяда молодих візантиністів, що раз-у-раз видають нерідко знамениті монографії з істориї штуки і літератури Візантиї. Загально знані є знамениті праці Шлюмберґера у Франциї, Крумбахера і його школи в Німеччині, Стржиґоского у Відни, котрий отвирає нові сьвітогляди в пізнаню і оцїненю візантийської штуки. В Англії Бері доповняє знамениту працю Ґібона, в Німеччині Гонф, Герцберґ, Рот, в Голяндиї Гесселїнґ, в Росиї Василевський, Успенський, Попов, Василієв, Бєляєв, Покровський, Дмітрієвський, Кондаков і ціла школа, яка гуртує ся коло "Византийського Временника" і богато инших нових письменників у всіх краях. Ще кільканайцять літ тому назад учений сьвіт кваліфікував 1000-лїтну історию Візантиї як ряд двірських інтриг і неплідних богословських диспут, ведених упадаючими і "балакливими ідіотами", як їх десь назвав Тен. Тепер відслонює ся перед очима європейської науки новий незнаний доси сьвіт високої культури. Пише знаменитий візантиніст Рамбо: "Візантия була в середних віках для східного і полудневого Славянства і Сходу тим, чим був Рим для сьвіта західного. Під їх впливом народили ся до історичного житя всі народи, що живуть на полудневім Сході Европи. Вона довголїтною працею уцивілїзувала варварські племена, які мешкали в тих країнах: Болгарів, Сербів, Румунів, Мадярів, Хорватів і нас. Вона подала їм основи культурного істнованя і будучої великости, релігію і державні форми, артистичну і літературну культуру, промисл і торговлю, одним словом цивілїзацию".
В часах, коли Царгород був ще в єрархічній звязи з Римом, візантийські місіонарі сотворенєм славянської азбуки і переводом Письма св. і лїтурґічних книг на славянську бесіду стали ся основателями східно-славянських літератур; під впливом Візантиї виробило ся в наших князівських IX. і X. столїтях понятє держави і форми адмінїстрацийні. Учене законодавство Візантиї причинило ся до обновленя старого славянського законодавства. Візантийські лїтописи, розсіяні в славянськім сьвітї, принесли нам перше понятє істориї. Казки і оповіданя Візантиї занимали і образували уяву наших предків. Монументальні будівлі Візантиї були взором перших наших артистичних креаций, давні наші емайлїї, мозаїки і фрески пригадують славу і вплив Візантиї. Нічого дивного, що всі народи, які пробудили ся до житя історичного під впливом Візантиї, вважають історию тої могучої держави і високої культури за часть своєї власної істориї і з інтересом стежать за тим могучим науковим рухом, який звернув увагу цілого ученого сьвіта на візантийський сьвіт, який зазначив ся протягом 1000 близько літ таким могучим і глубоким впливом на історию європейської цивілїзациї. Русь Україна, вихована на традициях Візантиї, оживотворила їх безпосереднїйшою і житєвійшою звязию через церковну Унїю з Римом. Відірване від Риму стало ся колись для цілої візантийської культури причиною мертвоти, слабости, а вкінци турецької неволі. Відрізана від пня галузь, відірвана від центра церковної єдности, від Риму, східна церков утратила те, що є найбільшою силою, житєм кождої моральної інституції і праці, — духа загального, вселюдського, католицького. Стала ся неприступною для загально-людських кличів і могучих культурних течій, які з Риму розійшли ся на весь Західний сьвіт. Замкнена в собі завмерла і стала ся легкою добичею ісляму. З упадком Царгородської Церкви розпала ся й ціла східна Церков, а разом з нею завмерла і ціла культура сеї Церкви і тих народів, які держать ся її; єдина будучність їх є в повороті до
церковної єдности і до звязи з Заходом. Ми перші звернули ся до тої єдности і в сїй єдности знайшли не лиш двигненє нашої Церкви, моральносте нашого народа, але і ту живу звязь з всесьвітною культурою, яку тепер представляє лиш Захід. Те нове зближене Сходу до Заходу, та звязь двох культур, довершена в живім народі, дає східному елєментови нове житє, нову енергію і запоруку нового сьвітлого розвою, а західному елемєнтови дає терен нових тріюмфів, широкого і могучого впливу. Чи в злуцї двох культур, опертій на єдности віри, не знайдемо розвязаня проблеми, яка стоїть перед нами, проблеми будучої нашої національної культури? Інтелїґенция наша жиє культурою чисто західною, але через те і не нашою питомою, не тою самою, якою жиє наш нарід, бо коли є в нашім народї щось з предвічної питомої своєї культури, коли не в усїх напрямах завмерло ще те, що є культурним житєм наших народних мас, що колись було таким могучим, і що в народі никне і завмирає під впливом чужих і сильнїйших культур, — то все те має ще характер східний і візантийський. Будучність наша не в перетвореню тих культурних форм нашого народа на форми інтернаціональної культури, а в піднесеню, оживотвореню того, що є, у дальшій будові на тих основах, що були колись положені й тривко й умно. Сї фундаменти, ся структура, були може довго залишені, дальша будова була занедбана. Ми много-премного втратили з нашого колишнього і культурного доробку, але фундаменти є ще здорові і сильні і не маємо причини класти нових, маємо в дальшім культурнім розвою на чім оперти ся і в нашій працї можемо напевно числити на великі успіхи. Ми може близші, нїж нам самим видає ся до розвязаня житєвих питань нашої культури.
Чи будемо мати своє питоме будівництво? — чи дійдемо коли до наших національних шкіл артистичних, до нашої питомої штуки? — чи наш промисл може оперти ся на тім, що зістало ся з домашнього промислу у нашого народа? — чи будемо мати питому музику, свою школу музики і співу, оперту на наших питомих відвічних прінціпах? — чи спроможемо ся колись на свою фільософію? — чи в літературі і науцї доложимо до скарбницї всесьвітного знаня більшу скількість творів, які — зберігаючи наш національний характер — здобудуть собі місце серед тих творів літератури і науки, які — лишаючи ся власністю тих народів, які їх видали — стали вже і власністю цілого ученого і культурного сьвіта?
Нехай збірки Національного Музея стануть бодай цеголкою до успішного розвязаня тих питань, або бодай цеголкою в успішній працї над ними!


МОЇ СПОМИНИ ПРО ПРЕДМЕТ МУЗЕЙНИХ ЗБІРОК

В знаменитій повісти про Лєонарда да Вінчі представляє Мережковський, як то Лєонардо відвідує робітню іконописця, що тоді був у Римі як член московського посольства до римського Папи. Великий мистець дивиться на ікону з великою вправді цікавістю, але ніби без гадки, щоби ця ікона була твором того самого мистецтва, в якому він, Лєонардо, був таким великим маестром. Думаю, що той суд, приписуваний Лєонардови, не міг би бути одобрений ним самим. Лєонардо був занадто великим мистцем, щоби бути так мало знавцем. Хоч по правді треба признати, що в історії найбільші мистці бувало мало знали та низько цінили й найбільших мистців, їх стиль і школу. Лєонардо одначе був таким мистцем, так геніальним і так всестороннім умом, та занимає в історії мистецтва так виняткове положення, що може цей суд, приписаний Мережковським Лєонардові, вражає лише субєктивний пієтизм.
Одначе годі сьогодні заперечити те, що майже всі історики мистецтва, та всі ті, що за знавців його вважалися, ще до недавна не вважали ікону візантійського стилю за справжній твір мистецтва.
Коли в р. 1886-ім чи 7-ім я був перший раз у Києві і відвідував малий, але дуже цінний музей Духовної Академії на Подолі — професор Петров, історик української літератури і тоді кустос цього музею, показуючи мені прегарну хоч невелику збірку старих ікон, так виразився: "Чи між цими іконами є які ріжниці, які стилі та приміти школи, цього ніхто не знає, бо ніхто дотепер їх не досліджував".
Ікона загально уходила за рід радше приміненого мистецтва, I'art applique - за щось такого як писанка, може цікавого, може цінного, але не за образ, не за картину. Думаю однако, що не тільки я - але й кождий инший відчував і відчуває якийсь чар у всіх цих творах гієратичних мистецтв Сходу. По мойому вони так ділають на людську природу, що часом в якусь хвилю фізичні дрощі емоції проймають людину на вид твору-ікони від голови до стіп. Тоді-то дехто міг би навіть приписати даній іконі якусь чудотворну або й чарівну силу. В дійсности ці таємні дрощі тіла, ця фізична емоція організму є хиба вислідом природного вражіння краси, що несвідомо захопила людину.
Гадаю, що лікар поясняв би це вражіння мистецького твору якимсь стисненням, чи розширенням серця і порівняв би артистичну емоцію з вражінням глубоко відчутої любови. Тому і не дивуюся, що можна мистецтво любити любовю серця. Цим і поясняю трудність, а може сказав би я - неможливість бути знавцем.
Тільки любитель, що всім своїм єством дрожить на вид мистецького твору, може оцінити всі прикмети цього твору. Але тим самим є він неспосібний оцінити прикмети іншого твору - чи іншої школи, що до душі його не промовляє і лишає його рівнодушним.
Як до творчої мистецької праці потреба зворушеня серця і розбудженого почуття, так до оцінення мистецького твору треба відчути це тремтіння душі, яке відчував хоч-би перед 1000 літами мистець, що в мармур закував дрожання серця власного. А може просто треба розріжнити то, що тільки зовнішно подобається умови, що сам ум холодною комбінацією узнав за красу - і то, що красою своєю ділає і на серце. Себто піти за Арістотелем, що розріжняє музику, яка тільки подобається і музику, що ділає на обичайність.
Але не йде нам про теоретичні осуди. Маючи писати спомини, я мушу попросту ствердити факт, що заки я навчився читати й писати, ще дитиною, коли я не здавав собі справи з почувань, я серцем відчував красу старої нашої ікони. Я був відай дуже малим хлопчиком, коли в нашій старенькій деревляній церкві в Прилбичах, стоячи перед іконостасом, відчував я ту якусь непоняту емоцію, що її я нині назвав артистичною емоцією. Я мусів бути маленьким хлопчиком, бо наш старенький парох, якого відтак я о добру голову переріс, видавався мені великаном, як він у святих ризах виходив діяконськими дверми на неликий вход. Памятаю, що то був вел. Вход, бо якби нині, виджу на дискосі місто агнця кусник білого хліба. Все те разом, навіть ця булка - хоч, як тепер виджу, не дуже згідна з типиком - надзвичайно порушувало моє серце. Гієратичні постати в іконостасі, на мене звернений зір Христа Спасителя і св. Його Матери, та якась містична темрява, в якій світили тільки свічки і їх відблеск на золотих тлах ікон, дим кадила, що взносився до неба разом із звуками пісні, все те разом складалося на якесь вражіння так глубоке, яке ледви чи коли в життю памятаю. А глубоке було вражіння якраз тому, що поза тими зовнішніми проявами, відчувало серце якусь таємну глубінь, що наче промінчик спливав на душу зпоза світа, наче з неба. В дома у родичів на коминку стояли дві старенькі ікони, дуже знищені, які мені дуже подобалися, хоч я певно не міг був сказати — чому? Я недавно мав ці ікони в руках і ствердив, що вони є дійсно знамениті мистецькі твори, хоча з огляду на їх стан — знищення і непоказного темного кольориту — треба дивуватися, що вони дотепер заховалися. Рисунок коректний, потягнений делікатною чорною лінією, неприкритою жадною краскою навіть там, де ікона представляє складки одежі, або зовнішні контури постатей — очи, ніс, уста. Усі фарби такі, що з абсолютною певністю можна твердити, що артист ніде їх не купував, а тільки сам тер з того, що міг мати під рукою на селі. Терта цеглаглина, може двох родів, може звичайна земля, — сок якихось ростин або цвітів. Правдоподібно ікони ці малював не пізніше як у половині XVII. ст. якийсь сільський іконописець, що може ніколи в жадному місті не був. Де він навчився так рисувати? Мусів видіти рештки якогось старого іконостасу, що може сягав ХІІІ-ХІV. ст. Видів він певно в сільській хаті старі дереворити, що могли бути в ній між хатними іконами сільської роботи. Одначе все те своєю мистецькою вартістю і красою далеко перевисшало — вже не кажу — ті тандитні олійні друки, які видиться тепер в сільських хатах, але й усі образи та репродукції, що прикрашують вибагливі сальони пересічного європейського інтелігента.
Ось-ті дереворити мусіли бути взором тих чорними лініями так тонко і ніжно крашених рисунків. А звідкиж у цього безіменного мистця та чудова гармонія темних і убогих сірих красок? Ні оден тон не виривається перед іншими! — така казкова повздержливість і така нечувана простота була в цього чоловіка, що в цих маленьких постатях дрожить людська душа. Постаті цих ікон ще нині жиють-говорять. Може бути, що мистець інших красок не міг найти, бож в аптиках тоді аніліни не продавали. А всеж таки, чомуж той жовтий тон тла не є тоном сирої барви шафрану? Хто його навчив одежу Богородиці — з чудно рисованою гарненькою головкою — потягнути фарбою з тертої цегли або якоїсь темної глини, що впадає в червону краску? Хтож нашого мистця навчив, що при одежі мальованій глиною того тону не буде добре представлятися тло коліру чисто шафранового?
Чи ці тони згармонізував великий, свого роду мистець — час, прикриваючи усе своєю патиною? Патина надасть вправді якусь гармонію ріжним тонам — але та гармонія ледви чи буде так благородна, як на даній іконі. Тої гармонії красок, того одного тону, в який зливаються поодинокі коліри, міг навчитися наш мистець може на іконостасі — але певно ще більше зачерпнув він його з природи. Школа, значить — зразки, які він копіював, дали йому усі свої традиційні вікодавні прикмети; але його талант, його мистецьке чуття, його смак, незіпсутий посторонніми впливами — дали йому ті індивідуальні сильні прикмети мистецькі, якими мусимо в його творі захопитися. Дарма, що великі мистці модерних шкіл, що від того часу одна по другій як в калейдоскопі пересувалися через сцену історії мистецтва, дарма, що великі критики малої убогої сільської ікони не були би навіть запримітили.
Чи то вплив нашого домородного мистецтва, чи якийсь атавізм справляв — не знаю. То одначе певно памятаю, що хоч я і захоплювався красою образів Рафаеля, хоча мені страшенно подобався кольорит Рембрандта — то правдивої мистецької емоції я в них не находив. Дізнавав я її трохи перед творами Белліні, Джотто, фра Анджеліка, всіх великих малярів, що опиралися на примітивній христіянській — а тому вчасти на візантійській мистецькій культурі.
Памятаю, в 1883 р. я з хорою матірю був у Венеції і Падві. Одної днини, чи то задля моїх внутрішніх переживань (я носився тоді з думкою вступити до монастиря), чи задля хороби матери, чи тому, що я сам мусів оглядати пребогаті збірки Венеції, досить, що я чув у собі сум і одиноцтво, був у "спліні". У цім настрою духа зайшов я до церкви Святого Спасителя на Джудечі. В закристії поруч із страшними восковими головами капуцинських святих є дві чудові Мадонни приписувані Белліньому. Коли паламар відсунув занавіску перед образом, дрощі пройшли мене — і я в одну мить був вилічений з усякого "спліну" і пессимізму. Вертав я домів до хорої матери, коли не підскакуючи з радости, то лише тому, що був у Гондолі. Мій ентузіязм, що його рідко відчував я у такій мірі, відразу уділився був і моїй бідній коханій матері, що була справжньою маляркою і ентузіясткою до всего прекрасного.
Дещо пізнійше, вже монахом, перебував я кілька літ, з недовгими перервами, в Добромилі. Недалеко добромильського монастиря оо.Василіян є сховане в ярі між двома горами, прикритими тоді лісами, убоге сільце Поляна. З монастирською молоддю — зразу як новик, відтак як ретор та богослов, вкінци як майстер новіціяту — ми часто ходили по лісах, дебрах і ярах, довкруги старинного монастиру. Спускаючися в яр по полях без дороги, заходили ми до Поляни. Нам видавалося, що жадна дорога до цеї маленької оселі не веде; вона була наче оазою в тих пралісах. Здавалося, що люди зовсім забули це дивно тихе сільце. Рідко тільки пес загавкав, рідко перед хатою показалася дитина. На тлі темно-зеленого бору і вузьких пасем убогих піль золотавого вівсику, видавалася мені Поляна якимсь зачарованим селом. Поза селом від гори, окружена вінцем лип, стояла маленька церковця — чи радше капличка, бо була так маленька, що в ній іконостас мав лише царські двері і оден дуже вузенький перехід — місто діяконських дверей.
До церковці однак не легко було дістатися, бо пароха в селі не було. В цій капличці в іконостасному ряді були ікони. Оскільки пригадую собі — на одній дошці намальовані стояли рядом всі Апостоли. Були вони мальовані сільським мистцем, що крім давніх іконостасів, інших взірців не мав. Маляр з Поляни не держався невільничо своїх взірців. Лінія у нього свобідніша, хоч композиція ще строго традиційна. Ікони, я думаю, є типові для тієї переходової доби, що зачала несміло відступати від віками передаваних і повторюваних мотивів. Трудно було в Поляні догадатися, чи та дошка на 2-3 метри довга і другі трохи коротші з постатями святих, були мальовані для цеї церкви, чи перенесені до неї з давнішої.
Зрештою, доперва досвід навчив нас звертати увагу на всі подробиці способу означення віку, з якого ікони походять. Вже відай зі Станиславова приїхав я у Добромиль і з новиками дійшли ми до полянської церковці якраз у хвилі, коли люди, побудувавши з цегли нову каплицю, зачинали стару церковцю бурити, а ікони приготовили палити. Кілько то прецінних ікон так згоріло по селах! — як то старий церковний звичай велів, щоби не була в поневірці свята річ. — І так ікони давньої церкви села Поляни набув я і вони стали одним з перших завязків Музею.
Відтак нераз і мені самому, а значно частіше співробітникам музею, приходилося ратувати цінні ікони, сказані на загладу. Зразу правдоподібно ми в цих старих іконах цінили передусім їх вік. Доперва дуже повільним і довгим процесом вивчання, дійшли ми до оцінення мистецьких прикмет нашої старої ікони.
Зрештою, йдучи за загальними напрямами європейської критики чи естетики, ми всі були ще реалістами і кождий з нас був би правдоподібно означав як найвисшу ціль мистецтва — віддавати як найправдивіше відбиття природи. У всіх університетах і академіях Европи переважала аксіома, що природа є великим маестром мистецтва. Дарма, що цього великого маестра представляв перед учнями академії дуже часто модель, бувало старий засипляючий дідусь.
Відай доперва в 90-их роках м.в. зачали малярські школи говорити про те, що й позасвітове можна би якимсь способом шукати і віддавати у мистецькім творі. Ми, що якимсь несвідомим інстинктом оцінювали ті промінчики зза світа, що блеску додавали нашим іконам, довго ще не знали їх, порівнювали їх з творами реалістичного мистецтва. Пригадую собі, що в Київі у Софійськім Соборі я оглядав річ в ньому чи не найцікавішу: фрески на стінах сходової клітки притвору. І я довго не міг ніяким способом злучити святе малярство святої ікони з чисто світським сюжетом цих фресок — полювання на звірів.
Досвід доперва показав, що й в іконах є богато цінного матеріялу — історичного і етнографічного, та що наше старе мистецтво далеко ще не є так цінене і досліджене, як воно на те заслугує. Та пізнали ми, що нема для нас поступу і розвою в мистецтві, яке би не опиралося на нашому мистецькому переданні і не виходило з него.

Лютий, 1930.
Наукова фундація Галицького Митрополита Андрея Шептицького. 1905-1930. Двайцять-п'ять-ліття Національного Музею у Львові.
Збірник під редакцією директора музею І.Свещіцького. Львів, 1931



Обновлен 27 авг 2012. Создан 13 июл 2012